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« Notre salut » d'Emmanuel Marre
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Lorsque Notre salut d'Emmanuel Marre a été ovationné après sa projection en compétition officielle du Festival de Cannes, celui-ci s'est saisi du micro pour déclarer deux fois : « plus jamais ça ». On évaluera comment l'auteur fait d'un serment antinazi un slogan consensuel de ralliement à l'existant en alignant son film sur le désir de ne pas entendre « c'est toujours ça ».
« Quand l'instrument est désaccordé
Les vieilles partitions ne servent à rien
Vous aurez besoin de nouveaux tours. »
Bertolt Brecht, « Quand l'instrument est désaccordé » 1938, Écrire contre le fascisme [textes traduits et présentés par Irène Bonnaud], éd. Divergences, 2026, p. 149« Le fascisme, ça commence avec les fous, ça se réalise grâce aux salauds et ça continue à cause des cons »
Hugues Jallon, Le Temps des salauds. Comment le fascisme devient réel, éd. Divergences, 2025, p. 9Une pastille de Vichy – longue à sucer, acide à digérer
Notre salut ? Rien à foutre ! On ne s'amuse pas seulement à souligner la marrante succession des titres dans le (jeune) cinéma du (déjà vieux) Emmanuel Marre. Il y est en effet question du sort réservé au travail subordonné, ses accablements tantôt du point de vue de son vécu salarial, tantôt dans la perspective de son organisation managériale. Rien à foutre (2021), son premier long-métrage cosigné avec Julie Lecoustre, décrit comment une hôtesse de l'air d'une compagnie aérienne low-cost oublie entre deux escales festives l'emploi dont les conditions vouent son existence au rabais, au moins-disant de sa dignité – le bas coût intégral, dans et hors le travail. Le présent règne, celui d'un néolibéralisme dont on ignorait alors qu'il était déjà agonisant, et qui voue le travail exploité au refus systématique des lendemains qui chantent jusqu'à épuisement. Notre salut qu'Emmanuel Marre réalise seul envisage les choses par l'autre bout, celui d'un inspecteur chargé de la lutte contre le chômage à l'époque du régime de Vichy et qui croit dans le bien-fondé de ses idéaux managériaux. Aujourd'hui, l'utopie est ce qui concrètement s'oublie dans l'hédonisme, un contrepoint logique aux misères d'une économie sans alternative ; hier, son rappel est un idéalisme dont les abstractions se paient des compromissions réelles avec la collaboration et l'antisémitisme. L'illibéralisme qui revient a pour passé récent l'expérience française du pétainisme.
En conclura-t-on pour autant qu'Emmanuel Marre a de la suite dans les idées ? On ne peut s'empêcher de marquer le saut qualitatif entre les deux titres : au nihilisme de l'actuelle jeunesse salariée, succède par un tour de manivelle à l'envers celui des fonctionnaires rêvant de régénérer la France par le travail, un pays vaincu qui collabore avec les vainqueurs au nom de combats communs contre les dérives du parlementarisme et la menace du communisme. Un nihilisme sans volonté coïncide ainsi avec celui des volontaires de l'idéalisme. Le néolibéralisme s'oppose moins à l'illibéralisme qu'il en est le pendant pendu, aval et amont. Le présent règne, oui – mais historicisé.
Rien à foutre a été assez bien reçu ; Notre salut l'est par un panégyrique qui fait symptôme. Pour l'écrire crûment : si la critique n'en a pas eu rien à foutre de Rien à foutre, elle verrait dans Notre salut le nôtre, celui d'une société sommée de regarder en face ce que ses plus volontaristes peuvent accomplir en son nom puisqu'en revenant, le mal devient un pire dans son oublieuse reproduction.
On se demande cependant si la critique ne célèbre dans Notre salut le sien seulement. Le titre du film d'Emmanuel Marre prête, il est vrai, aux ambivalences (le titre est déjà celui de l'ouvrage réellement écrit par son arrière-grand-père dont la trajectoire de fonctionnaire intermédiaire vichyste inspire sa fiction), sinon aux ambiguïtés (le salut est un mot entaché de christianisme, mais dont la laïcisation promet encore à ses usagers une rédemption morale toujours bienvenue).
En effet, comment donner crédit à un film applaudi pour sa critique du fait collaborationniste dont les structures n'appartiennent pas seulement à la séquence historique de Vichy, alors qu'il est par ses conditions concrètes de production un ouvrage de pure collaboration ? Filmée frontalement, la hantise d'un passé jamais vraiment passé (Vichy, ce passé qui ne passe pas pour reprendre le titre exemplaire du livre d'Henry Rousso et Eric Conan publié en 1994) peut vous revenir dans le dos également, et largement saper les bases de votre entreprise en légitimation. En bénéficiant du logo de France Inter et du « soutien essentiel » de Canal+, Notre salut salue ainsi ses augures qui sont des instances à l'œuvre, certes de façon différenciée, dans l'alignement symbolique de la production des biens culturels sur l'illibéralisme en cours : la radio publique multipliant les preuves de son arraisonnement à droite toute (récemment avec l'embauche de l'éditorialiste de Valeurs actuelles Charles Sapin) et le premier canal privé de financement du cinéma français battant sous pavillon de Vincent Bolloré, grand promoteur du retour aux valeurs traditionnelles de la France éternelle.
Les mieux disposés répondront qu'Emmanuel Marre est un pirate contemporain, un contrebandier à l'ancienne ; pour le moins, un auteur suffisamment stratège et intelligent pour obtenir les labels les plus consensuels participant à son financement, et faire ce qu'il lui plaît puisqu'en l'espèce, la hantise vichyste est un présent qui visiblement n'est pas encore passé du côté de Sapin et Bolloré.
À l'heure de tribunes à l'instar de « Zapper Bolloré » qui militent pour des financements alternatifs du cinéma français, Notre salut milite, lui, pour ne jamais entériner de telles alternatives. On peut vouloir faire son beurre en cinéma, même à le baratter délibérément rance en collaborant avec ceux dont on suppute qu'ils auraient vendu du beurre aux Allemands comme le disaient nos grands-pères. Une manière, au bout du compte, de clamer « rien à foutre » à qui estime qu'il n'est plus possible de faire non pas du cinéma politique, mais politiquement du cinéma quand celui-ci est ainsi financé.
Après tout, l'aveu est disponible à la méditation en étant délivré par le film lui-même par son protagoniste pour qui la fiction, dans la guise d'un rituel de formation, s'apparente au déniaisement d'un puceau de cinquante ans : le fonctionnaire fantasmant de réformer le travail selon sa doctrine managériale découvrira progressivement qu'il est le dindon d'une affaire en forme de farce, plumé d'un côté par des rivaux bien plus chevronnés (dans la chasse aux juifs), de l'autre par les réels commanditaires du régime de Vichy, les maîtres allemands faisant ce que la victoire leur permet.
Pourtant, la critique se refuse avec force publicité à un tel déniaisement en croyant au salut du public, ainsi qu'au sien devant Notre salut. Et son auteur de lui avoir toujours déjà emboîté le pas en confectionnant une pastille de Vichy qu'il est nous invité de suçoter pendant plus de 150 minutes en obligeant sa laborieuse digestion à fermenter des acidités contrevenant à l'affichage de ses intentions, grêlées par tout ce qu'on y simule de faire en ne le réalisant à proprement parler jamais.
S'il faut toujours se méfier des métaphores gustatives comme nous l'ont appris Adorno et Kant avant lui, on se méfiera davantage des films qui misent à ce point sur l'estomac. Apprécier le film en avant-première, la salle comble, est un expérience toujours instructive : d'aucuns ont alors évoqué L'Armée des ombres (1969) de Jean-Pierre Melville, Monsieur Klein (1976) de Joseph Losey et, plus téméraire, La Zone d'intérêt (2023) de Jonathan Glazer alors qu'un rire franc dominait les rangées, régulièrement titillé par la série d'humiliations infligées à Henri Marre, ce médiocre auquel l'acteur Swann Arlaud prête sa juvénile indolence, jusqu'à l'indigence d'une entreprise rassurant par le plus petit dénominateur commun : la moquerie du petit y est un festin.
S'il est si aisé de gueuletonner de la médiocrité fasciste, pourquoi s'ingénier à lui gueuler dessus ?
Autant pour les salauds (marre des Marre)
Notre salut a raison de montrer comment la médiocrité est un carburant plébiscité par les régimes autoritaires, peuplés d'hommes frustrés rivalisant de passions tristes et de ressentiment. L'ironie consistant ici à ce que le médiocre, ce parangon de « petit homme » selon Wilhelm Reich, assure aux autres qu'il est un homme de pensée dont les mûres réflexions peuvent largement contribuer à la nouvelle action initiée sous la bannière du maréchal Pétain qu'il vénère. Mais, ici comme dans Les Rayons et les Ombres (2025) de Xavier Giannoli, le constat s'il est nécessaire est très loin d'être suffisant. Dans l'un et l'autre films, la focalisation du point de vue restreint considérablement l'analyse matérialiste de l'occupation aux seuls tourments psychologiques d'âmes qui noient leur idéalisme respectif (le pacifisme pour Jean Luchaire, la rationalité instrumentale pour Henri Marre) dans le vin amer des renoncements toujours plus difficilement justifiables et justifiés. Le travers de la personnalisation, caractéristique du cinéma comme industrie au service des intérêts de la bourgeoisie, veut bien mobiliser les travaux de recherche de la science historique, mais comme garantie que le film est une œuvre sérieusement documentée qui ne sortira pas des clous du réalisme. Xavier Giannoli se réjouit avec ostentation d'avoir élu son salaud dans le vivier de la gauche, quitte à réécrire l'Histoire ; Emmanuel Marre semble jouer carte sur table – son salaud l'est d'emblée en l'étant toujours davantage – mais pour nous laisser le soin d'avoir tous les atouts en main : le rire qui immunise en séparant de part et d'autre de l'écran les salauds et qui s'en gaussera avec distance parce que moquer l'autre, c'est a minima signifier que l'on a le souci affiché de s'en démarquer ; les anachronismes nous informant que l'on rira encore de bon cœur de tous les Marre d'aujourd'hui, à la condition cependant de rester toujours vigilant-e, sur le qui-vive, quant à nos propres aspirations pavant l'enfer de la collaboration des meilleures intentions de l'idéalisme.
Parce que, des Marre, il y en a partout, ils pullulent, ils essaiment dans la marre. Rire du médiocre est un plaisir court et vain. On peut se bidonner à répétition en échouant à faire oublier qu'on a collaboré. Et qu'on collabore encore, autant du côté du « cinéma financé » que de celui d'un public qui ne peut que se réjouir que les médiocres soient des cibles si faciles en valant de fantoches, d'épouvantails offusquant le fait que la collaboration n'est pas une menace qui remonte à pas si loin et qui reviendrait si l'on croit que tout ceci est d'un autre temps, mais bien un présent épouvantable.
Quand dominent les expressions multiples d'un « rire fasciste » analysé par Denis Saint-Armand dans sa diffusion sur les grands canaux de la télécommunication planétaire [1], on est rappelé à l'idée élémentaire que le rire est politique, et qu'un rire de type libéral raillant les vilenies individuelles est bien moins pertinent qu'un rire antifasciste qui s'attaque aux conditions de production des vilains.
Arrière-petit-fils d'Henri Marre, Emmanuel Marre a donc retenu de son aïeul un destin en forme de marrade. Mais le patronyme hérité est piégeux quand se marrer a pour voisinage étymologique l'adjectif marri (le verbe « marrir » est porté disparu) qui signifie s'ennuyer, se désoler. Notre salut provoque-t-il des marres (ou pelles) de rire pour autant qu'elles pallieraient à sa réelle affliction, sa profonde désolation d'une filiation qu'il s'agirait d'apurer comme d'un livre de mauvais comptes ?
Pour Jean-Paul Sartre, le salaud est le sujet d'un renoncement plus fondamental que tous les autres, celui de sa liberté à laquelle il substitue sa mauvaise foi en dépit des démentis écornant la nécessité supposée de son existence, fonction ou destin [2]. À l'évidence, Jean Luchaire et Henri Marre sont dans l'optique sartrienne des salauds mais, à l'aune de la réception critique des films respectifs de Xavier Giannoli et Emmaniel Marre, la nouvelle version de gauche s'opposerait à sa récente version droitière. On est pourtant intimement persuadé qu'elles se recoupent sur leur extrême-centre, ce bord commun selon quoi tout s'équivaudrait, gauche et droite, réformiste (du travail) et révolutionnaire (de la communauté nationale), idéalisme et collaborationnisme – en même temps, la rengaine est connue, même si on l'entonne sur sa queue de comète. Pour Hugues Jallon, le temps des salauds est à l'actuelle normalisation du fascisme par ralliement des dominants à un nouveau consensus soumettant les restes du libéralisme aux exigences de l'autoritarisme palliant à un déficit exponentiel de consentement. Une formule lui sert de boussole : « Le fascisme, ça commence avec les fous, ça se réalise grâce aux salauds et ça continue à cause des cons » [3]. Les fous, d'accord, les livres d'histoire nous en ont instruit ; les salauds, on les repère dans les films leur accordant leur privilège, c'est bien noté ; mais les cons ? Peut-être, parmi eux, abonde la claque pour applaudir aux exploits du « cinéma financé » qui ne joue la balle qu'à l'extrême-centre qui est un « ninisme » selon la belle trouvaille de Roland Barthes. Le renvoi dos à dos y est l'affirmation du statu quo.
La bourgeoisie se protège ainsi : sur la droite de sa droite, il y a ceux avec qui collaborer est possible si l'on est en capacité de sereinement différencier les bonnes collaborations des mauvaises (mais la différenciation est par elle-même fautive d'être impliquée, intrinsèque à l'imaginaire de la collaboration) ; à la gauche de sa gauche, il n'y a rien de rien, sinon un pur et indescriptible chaos.
Quand Henri Marre prend ses quartiers au commissariat à la lutte contre le chômage du Limousin, c'est dans la bourse du travail de Limoges dont la CGT a été expropriée. Quelques pancartes exposant les slogans pétainistes et une grande photo du « Maréchal » s'inscrivent d'abord maladroitement – autre occasion de bonne rigolade – sur la fresque du salariat uni et rassemblé pour en finir avec le patronat. La convergence symbolique des représentations du réalisme socialiste et des formes du travaillisme nationaliste coïnciderait de surcroît avec l'actualité des bourses du travail menacées par des mairies de droite-extrême-droite quand les syndicats n'en sont pas expulsés [4]. Mais la maladresse initiale est vite oubliée et la naturalisation du panorama efface vite le montage de ses éléments hétérogènes. Les idéalistes du travail se suivent et se ressemblent. Ailleurs, la dénonciation des élites parlementaires indiquerait à tous ceux qui la relaient formellement aujourd'hui qu'elle insémine dans les meilleures intentions de leurs critiques le poison du fascisme.
Marre des Marre et des films marris, autrement dit qui sont d'esthètes marrades assainissant par le rire et l'affront l'acidité de leur affliction, peut-on alors s'autoriser à dire que l'on en a marre aussi ?
La scène d'ouverture de Notre salut est d'une exemplarité que l'on qualifiera d'accablante : Henri Marre est à une soirée mondaine dont les ivresses doivent sûrement un peu à celles décrites avec un peu plus de trouble et d'invention par Patrick Modiano, notamment dans La Ronde de nuit (1970). La mise en scène se veut indécise et flottante – la caméra a des hémorroïdes, l'instabilité des cadres frôle l'informe, les dialogues froufroutent – feignant le dilettantisme dans lequel en vérité elle se love ; aussi velléitaire en somme que son protagoniste intrigue d'abord en volontaire croyant ainsi rédimer la médiocrité ambiante dont il est comme tous les autres une active cheville ouvrière.
Par trois fois, Henri Marre se fait moucher. D'abord par un officiel qui lui répond, après une défense réflexe du maréchal Pétain, que sa ferveur fait de lui un « couillon » risquant d'apparaître aussi pour un traître jouant double-jeu (en substance : vous affirmez haut et fort rouler pour le Maréchal mais vous roulez si mal pour lui que vous êtes la roulure plus probable de Londres et de Gaulle). Ensuite par un mondain (serait-ci Henriot, le roi de Radio-Paris qui rejoindra la milice avant d'être abattu en 1944 ?) qui lui lit les lignes de la main en soulignant avec gourmandise (Laurent Poitrenaux le joue excellemment, avec une truculence somme toute assez chabrolienne) qu'elles sont si peu prononcées qu'elles avertiraient leur porteur qu'il n'a droit à aucun avenir radieux. Enfin par Henri Marre lui-même lorsqu'après avoir chipé de la nourriture du buffet, il s'enfonce dans la nuit en s'empiffrant et éructant « bande de connards » à ceux qu'il quitte sans leur laisser la possibilité de lui rendre la pareille. Sauf que le film s'en chargera – et le public d'en être le greffier complice.
Les trois affronts font trois fois mouche, les trois coups du lever de rideau d'une série sans discontinuer de théâtrales humiliations. On n'avait pas compris ? On en aura encore davantage pendant deux heures. D'emblée trois fois séché, Henri Marre ne cessera plus d'être mouché. Pour le puceau emmitouflé dans le prépuce de ses grandes idées sur le management, le film fera office de dépucelage à répétition – ad nauseam. L'embauche d'une secrétaire ? La plantureuse ne sait pas taper à la machine mais c'est une grosse déconneuse, elle est filmée comme cela. L'aménagement de son bureau ? L'espace est tout petit et l'embrasure de la porte enfonce le clou du mesquin. Son jeune conseiller ? C'est à son supérieur qu'il exige son limogeage parce qu'il peut opposer sa répugnante charité (il a payé avec le budget du service paille et pots de chambres aux juifs raflés et déportés) à celui qui n'a pas eu autant d'égards pour ce qui n'est après tout qu'une somme de chiffres sur du papier à colonnes. Un rival du commissariat à la lutte contre le chômage ? Lui ne craint pas de se salir les mains dans l'antisémitisme quand Marre s'en croit immunisé parce qu'il n'en relaie pas les énoncés. Les dernières élites pétainistes réfugiées à Paris et dirigées par un improbable Thierry de Peretti affublé de ridicules lunettes noires, au cas où l'on n'aurait pas capté la cécité qui tous les afflige, Marre compris ? Plus ridicule encore sera leur sort braillé par un jeune milicien chevronné qui perçoit le groupe du plus mauvais œil, métaphores excrémentielles à la clé.
Last but not least, la propre compagne d'Henri Marre, Paulette interprétée par Sandrine Blancke, avatar sec et d'os d'Emmanuelle Devos : elle est la plus autoritaire, la plus sévère et cassante. Quand elle brocarde lors d'un dîner chez le préfet la médiocrité de son professeur de latin, un zoom en fera sentir passer la pilule à ce pauvre Henri Marre qui ne peut pas ne pas se sentir concerné. Et puis toute la salle rit et, assurément, Swann Arlaud le sait par avance, lui qui ne peut s'empêcher de sourire à intervalles réguliers durant Notre salut pour se protéger, lui aussi, de ce qu'il incarne.
S. Arlaud fait le salaud mais si mal, si insincère qu'il croit ainsi faire un pas de côté et s'en tirer quand « les salauds sont sincères » (Jean-Luc Godard) et que leur sincérité est si massive et totale.
Une caractéristique de Notre salut trouve à se préciser : le rire est non seulement contre mais de connivence. Le comique d'Emmanuel Marre aurait ainsi valeur d'immunité diplomatique. Si l'on rit contre, c'est avec celles et ceux qui se rassurent collectivement d'identifier le médiocre et le blâmer.
Le voilà donc, notre salut : un rire conjuratoire mais la catharsis ne dure que le temps du film. Une fois sorti-e-s de la salle, il faut bien retourner au charbon et ne pas seulement se demander comment battre dans les urnes l'extrême-droite en 2027 puisqu'elle est déjà là, dans les murs des institutions [5].
Paulette Marre intéresse un peu plus qu'Henri. En alternant vouvoiement et tutoiement dans ses correspondances qui scandent off la narration du film, elle témoigne d'une ambivalence à l'égard de son mari, espérant des réussites dont elle pourra profiter avant de comprendre qu'il est un bon à rien, grand dans les ambitions et tout petit dans leurs réalisations. D'ailleurs, à la fin du film, il l'abandonne avec leurs trois enfants qui – on le remarque en passant – n'intéressent pas davantage le réalisateur. Cornérisé par la focale adoptée, il en épouse certains biais. Autre manifestation d'une petitesse quasi-proverbiale : combien de fois Henri Marre essaie de se caser, lui ou des exemplaires invendus de son bouquin, avant d'échouer à approcher Pétain ou, pire, de prendre des risques à frayer du côté de la ligne de démarcation pour récupérer – quoi, sinon un carton rempli de chats ?
L'obséquiosité de cet homme prêt à tout pour arriver est la manière veule dans laquelle il moule ses grandes volontés managériales ; face à quoi, Emmanuel Marre répond par ses velléités formelles et ses sarcasmes en donnant raison à son arrière-grand-mère. Mais un roman familial ne fait pas un manuel d'antifascisme et, face à l'imperium de la force, les armes requises ne peuvent être faibles.
Avec Paulette, Henri ira au cinéma pour voir L'Éternel Retour (1943) de Jean Delannoy d'après Jean Cocteau. Le générique-début affiche en grand cette main qu'un mondain lui aura lue au début. La relecture pseudo-nietzschéenne du mythe de Tristan et Iseult aura fait en ce temps-là de Jean Marais une vedette, tout en suscitant outre-Manche une bronca critique côté anglais qui y a perçu –blondeur artificielle des acteurs oblige – une apologie de l'aryanisme. À l'évidence, Paulette et Henri ne sont pas de nouveaux Tristan et Iseult. L'éternel retour se jouerait alors ailleurs, dans les vieilles passions tristes du salaud qui a fait de sa médiocrité la volonté de néant de ses ambitions.
La référence managériale informe qu'Emmanuel Marre a lu Libres d'obéir (2020) de Johann Chapoutot en relayant ceci que le management, qui impose avec l'organisation du travail de faire plus avec moins mais en toute liberté, est une disposition qui, établie à l'époque du taylorisme et du fordisme, aura été à la fête avec le nazisme, avant son regain après-guerre dans la refondation allemande du libéralisme (l'ordolibéralisme) pour laquelle se sont engagés d'anciens nazis. La liberté proclamée y est sous contrainte et l'autonomie, une hétéronomie du genre surmoïque [6]. On attendait donc Notre salut sur ce terrain-là, concret, mais il n'en sera rien ou presque, on y reviendra plus bas. Si Henri Marre travaille en organisant le travail des autres, c'est en œuvrant surtout à se constituer comme élément important du système qu'il cherche à tout prix à intégrer et qu'il défend. Son travail tient à se faire une figure, à faire bonne figure en étant le metteur en scène de sa représentation. Le film œuvre, lui, à le déballonner en libérant seulement du gaz hilarant. Alors que le hors-champ est pleinement saturé de zyklon-b, Notre salut se gargarise de ses propres miasmes.
Pourtant, il y en avait de la matière à creuser mais, là, il semblerait que l'on touche à ce qu'il y a de plus impensé et tabou dans Notre salut. L'orgie mondaine aurait tout de la soirée cannoise et le sigle CLC (Commissariat à la Lutte contre le Chômage) est si proche de celui du CNC. Ces deux piliers institutionnels du cinéma d'auteur sont les deux battants d'une fenêtre d'Overton ; s'y balise le tolérable qui n'opère que par suspension des contraires, par neutralisation des antagonismes. La lutte des classes y a disparu, l'antifascisme est un gros mot et le génocide à Gaza ne se dit qu'à l'endroit où l'on dénombre sous les gravats les victimes sur le monceau desquelles on ose pavaner.
On peut collaborer à un ordre consensuel et démocratique et la fête est, ici comme dans Rien à foutre ou ailleurs Les Rayons et les Ombres, une façon de s'en divertir. S'y joue une ferveur à dire tout haut ce que pense exactement son voisin et la déclaration (attention, chef-d'œuvre !) est une autre couillonnade, le faux-semblant dénié ou inavoué d'un salut recherché y compris du côté de ceux qui luttent vraiment et dont les maîtres ès représentation ont besoin pour autant qu'ils resteront hors-cadre. Le brelan des Marre (et un même carré si l'on y ajoute un certain Jean-Baptiste dans le rôle de Maux, le fonctionnaire moins immonde que les autres parce que catholique social) fait marrer d'une collaboration qui varie à travers le temps et à laquelle l'Emmanuel se sait compromis.
Brecht abrégé, réaction et abréaction
Henri Marre est un opportuniste (l'occasion fait le larron et la fête est une foire – pour nous la comédie noire, pour eux d'une franche foirade), un arriviste (arriver c'est oublier d'où l'on est parti en voulant en savoir le moins possible sur la place que l'on est parvenu à occuper), un carriériste (faire carrière est sa belle affaire, une entreprise de soi, déjà de l'auto-entrepreneuriat). Ses ancêtres sont romanesques, moins Eugène de Rastignac que Lucien de Rubempré dans les Illusions perdues (1837-1843) d'Honoré de Balzac, voire Georges Duroy dans Bel-Ami (1885) de Guy de Maupassant, mais il n'arrive jamais à leur cheville. Henri Marre est un fin-de-race même si le film s'efforce de démontrer que leur héritier a la peau dure en continuant de faire la peau de l'actualité.
Pour rendre compte du fait qu'Henri Marre n'est pas une relique du passé mais bien notre contemporain obscur et ignoré, Emmanuel Marre a mis au point une forme pour partie déjà largement expérimentée avec Rien à foutre et dont les innovations supposées ont pleinement participé au tressage de la dithyrambe. Ainsi, Notre salut disposerait selon la critique d'une modernité qui, loin des effets de manche de Xavier Giannoli qui font tourner son classicisme à vide de l'académisme, aurait l'insigne mérite de réussir à insinuer la sensation du présent dans le passé.
Il faut en effet en déployer des trésors d'invention pour exercer une faculté que la modernité cinématographique nous aura exemplairement enseignée, celle de la critique. Si l'on pense qu'avec Jean-Luc Godard et d'autres cinéastes de sa génération, ainsi Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, la modernité désigne le moment où la critique du cinéma est directement passée dans les images du cinéma, on en conclura alors que la critique est un élément décisif du dispositif : par disjonction des articulations habituelles de la narration, par montage d'éléments hétérogènes rompant avec la hiérarchie du régime dominant de la représentation, par anti-naturalisme dans l'interprétation et par tous les courts-circuits nécessaires, hiatus, coupes et sauts, à dialectiser la critique par l'autocritique.
La critique n'est pas un vain mot même si la corporation qui en usurpe le nom en dévoie plus souvent qu'à son tour l'usage. Puisque le nom de Bertolt Brecht, référence commune aux cinéastes modernes évoqués plus haut, n'a étonnamment pas été tant cité au sujet de Notre salut, on devra redire combien le dramaturge allemand en avait fait un arme antifasciste, « la seule productive, la seule digne de l'être humain » à l'époque où Goebbels en a par décret prononcé l'interdiction le 26 novembre 1936 en préférant à la manie « juive » du jugement dans l'art la complicité des comptes rendus. Brecht écrit ainsi que « l'interdiction de la critique correspond à l'interdiction de l'art. En ce sens, il s'agit d'une entreprise pour sauver les artistes. Il faut bien interdire qu'ils soient critiqués si on leur interdit de faire de l'art ». Contre la critique qui « fait les trésors de l'existence et améliore la vie », le nazisme a outrageusement répondu par l'identification : « Qui s'identifie à un être humain, sans reste, abandonne toute critique à son égard, et envers lui-même » [7].
On en déduira dès lors que toute récrimination envers l'exercice critique est essentiellement fasciste. À un autre bord du propos, la non critique de la majorité des critiques professionnel-le-s devant Notre salut vérifie une autre assertion brechtienne : « À la place des critiques, on a mis des médecins ». Le salut de la critique plébiscitant Notre salut aurait tout de l'auto-médication. Il en va d'une manière d'identification réciproque, le réalisateur et ses récepteurs, anesthésiant la critique.
Et c'est parce que la critique manque de faire son travail que le cinéma manque de faire le sien.
L'éventail de l'inventivité que l'on prête à Notre salut est toutefois restreint. La focalisation subjective sur le protagoniste est un premier compromis avec l'ordinaire cinématographique et la succession des scènes détaille chronologiquement ses efforts laborieux pour arriver et d'autres qui ne le sont pas moins pour prendre la poudre d'escampette, d'abord à Paris puis vers le sud du pays. De fait, Emmanuel Marre refuse tout romanesque ; aucun moment fort ni rebondissement. Henri Marre est un médiocre et il ne lui arrivera rien que du médiocre. À la différence des orgies du film de Xavier Giannoli, les fêtes sont tristes ou mornes dans Notre salut. Le refus tenu des grandes identifications s'allie cependant à une esthétique du ciblage : Henri Marre est nul, à son aise dans les alcôves du pétainisme, et toutes les scènes ont les unes après les autres pour tâche de le seriner.
Mise à la porte, l'identification revient cependant par la porte de derrière comme par fenêtre. Par la porte de derrière, c'est-à-dire dans la salle de projection, ce lieu de communion par le rire des spectatrices et spectateurs irrésistiblement séduit-e-s par une comédie dont les ressorts sont de connivence. Dans le rire unanime (ou presque), les regards ne font qu'un : aucune contradiction, aucun antagonisme, aucune division n'est à l'horizon. Le rire contre et connivent est férocement consensuel comme la médiocrité d'Henri Marre est sans l'ombre d'un doute indiscutable. Y aide l'interprétation, souvent louée pour faire passer, dans ses hésitations et décalages de la déclamation stricte des dialogues, le frisson de l'actuel dans la reconstitution voulue minimale de l'inactuel.
Tous les choix filmiques y participent : les cadres souvent lâches indiquant que l'opérateur est en recherche du bon cadre qu'il ne trouvera que très rarement ; l'emploi d'un projecteur lors des scènes de nuit renforçant le surlignement de l'artifice, tout en jouant dangereusement avec son usage tactique dans l'imaginaire des commissariats de police ; les contre-plongées lors des scènes de rue pour attraper le présent des prises, mais réduit à des hauteurs abstraites (toits, ciel, bout de la tour Eiffel), et de telle manière que ces plans évacuent toute population qui réellement s'y trouverait : enfin la semi-improvisation dirigée à partir d'un scénario écrit mais servant de base pour l'interprétation, et calquée sur ce que les comédiens professionnels du théâtre appellent une écriture de plateau afin donner au jeu une plasticité et des marges de manœuvre abondantes en effets de réel.
On l'a dit, Notre salut oppose son formalisme velléitaire à l'idéalisme vicié des volontaristes. Emmanuel Marre cherche, il en expose tous les signes, alors qu'il aurait fallu pour lui trouver.
Le dilettantisme bute ainsi sur ses limites que l'on vient pour quelques-unes d'énumérer : le rire con car contre, consensuel car connivent ; les rues vidées par le choix de l'axe de caméra ; le projecteur dont la lumière frise l'aveuglement policier ; les actrices et acteurs qui troquent leur balbutiement contre l'idée qu'elles et ils sont saisis dans une forme de naturel, bancals par rapport aux personnages qu'ils jouent, mais sans pour autant en disloquer l'interprétation ; les effets de réel qui ont peu à voir avec ce qu'en disait Roland Barthes leur assignant dans la grande tradition du roman la fonction de déchet dont l'inutilité élargissait le champ du réalisme [8], et davantage avec une forme renouvelée de naturalisme à la petite semaine pour signifier seulement qu'en jouant, on joue à jouer.
Le naturalisme revient en effet par la porte de derrière (le public en chœur, rassemblé par le rire de connivence) comme par la fenêtre (l'identification aux interprètes qui, en jouant qu'ils jouent, marquent ainsi qu'ils sont hétérogènes à leur rôle). Si Notre salut possède une valeur documentaire, c'est moins par conséquent pour documenter notre présent que décrire une ambiance de tournage plutôt détendue avec des interprètes manifestant – le sourire de Swann Arlaud – qu'ils ne sont pas dupes. Le film d'Emmanuel Marre ne possède aucune autre valeur documentaire. À ce titre, il diffère peu d'un film comme Pacifiction (2022) d'Albert Serra qui instruisait avec une plus grande conviction que sa pseudo-critique de l'impérialisme français en Polynésie était le cache-misère des réjouissances du tournage, cocktails à gogo, soirées tropicales et grandes vagues du Pacifique.
L'effet de réel recherché témoigne surtout pour les largesses du tournage, en terme de temps notamment (Notre salut a coûté cinq millions d'euros, légèrement supérieur à la moyenne du cinéma français). Et il abreuve un « style hyperdirect » dont Eric Rohmer critiquait il y a déjà trente ans l'abus au nom d'un naturalisme qui fait l'économie du travail d'écriture et de composition [9]. Surtout, le style hyperdirect en tant qu'il carbure aux déchets langagiers et posturaux de l'effet de réel recherché organise sournoisement la soumission du travail (salopé) des interprètes à l'explicitation du grand n'importe quoi politique dans lequel leurs personnages sont embarqués.
Face aux volontaires de la collusion du management et du fascisme, un film oppose ses velléités et son dilettantisme. Quand le monde est ainsi brutalisé, on est en droit d'attendre des œuvres d'art affichant de s'y frotter avec plus de fermeté. Lorsque le consensus règne qui va à la fascisation de la bourgeoisie, la vérité doit trancher avec toute la sévérité exigée. Dixit Brecht : « La vérité a quelque chose de guerrier, elle ne combat pas seulement la non-vérité, mais ceux qui la répandent. » [10]
Enfin, les chansons. Leur emploi assumant l'anachronique est censé asserter d'une discrépance, sinon d'une discordance des temps avérant la reconnaissance du passé par le présent et réciproquement [11]. « Sounds Like a Melody » d'Alphaville lors de la soirée mondaine en ouverture de Notre salut, « Live is Life » d'Opus à l'occasion du montage d'archives pétainistes et « Popcorn » de Gershon Kingsley après un dîner chez le préfet sont les trois scansions musicales de l'anachronique. Seraient-elles l'expression de la collusion objective de la pop-music avec le fascisme ? « Les inculpabilisables dansent » comme Milan Kundera l'avait relevé dans Les Testaments trahis [12], à l'époque où le kitsch devient une religion esthétique et planétaire. Emmanuel Marre mobilise le kitsch dans le montage des images d'avant-hier avec les musiques d'hier que l'on écoute encore aujourd'hui. Mais l'usage des citations musicales est ironique et si leur montage bouscule le naturalisme au second degré général à l'esthétique de son film, celui des interprètes se dépatouillant durant le tournage des scènes, il entérine aussi la coïncidence du kitsch et de l'ironie.
Le pire exemple donné est la scène du dîner chez le préfet. Le cadre large, la scénographie et les tentures rouges font de l'œil à Salò ou les 120 Journées de Sodome (1975) de Pier Paolo Pasolini. Et l'œillade est insolente, signe de frivolité et d'inconséquence typique du dilettante, qui s'amuse avec l'antifascisme sans en assumer jusqu'au bout l'ambition, et même l'aporie : la jouissance des bourreaux n'est représentable qu'à compromettre par le plus grand inconfort notre regard. Le rire s'étrangle vite chez l'italien. Le malaise étreint et contamine la sensibilité jusqu'à l'asphyxier. Pris dans l'impossibilité même de son projet (critiquer le fascisme c'est en approcher l'exercice jusqu'au dégoût), Pier Paolo Pasolini aura au moins établi ceci que l'ironie est l'arme des faibles face aux forts qui ne le sont qu'à s'efforcer à rendre désirable les abjectes passions dont ils sont les servants.
Alors, Brecht dans tout ça ? Le brechtisme formel de Notre salut tiendrait de l'abrégé pour un lectorat pressé, davantage d'une forme d'abréaction au sens strictement freudien du terme, c'est-à-dire d'une décharge émotionnelle par quoi on se libère d'un événement traumatique refoulé qui serait en l'espèce la référence à Brecht [13]. Et, de l'abréaction à la réaction, il n'y a qu'un préfixe.
Ironiser c'est jouir d'avoir le fin mot de l'histoire passée et de celle en cours. La réjouissance des inculpabilisables d'hier rejoint alors celle des inculpabilisables d'aujourd'hui qui y auront trouvé une nouvelle occasion de se marrer des figures, qu'elles soient de fiction comme issues d'archives. Notre salut s'apparie ainsi à Oui de l'israélien Nadav Lapid : quand le second exacerbe les formes festives de sa mauvaise conscience pour tenir à distance les charniers de Gaza, le film d'Emmanuel Marre préfère ironiser gentiment sur la collaboration d'hier en préparant les esprits à la suivante.
Tout cela est d'une extrême immaturité. C'est pour cela que la seule séquence aimable est la dernière. Henri Marre en fuite passe quelques instants avec un garçon que sa mère lui confie, le temps de trouver l'argent qu'un passeur exige. La photographie se met alors à rosir, l'enfant joue peu, loin du film et Swann Arlaud le regarde comme le gardien d'une enfance refusée par un film qui succombe à la puérilité. L'enfance n'est retrouvée qu'avec un sens aigu des responsabilités.
Le rire contre et connivent l'est des ironistes se sachant ainsi immuniser contre toute responsabilité. L'irresponsabilité pour le « cinéma financé » à pactiser à la source avec ses financiers est non seulement un démenti concret par le montage des budgets, mais les pages en cours d'écriture d'un livre publié par un historien du futur sur la cohorte bariolée des irresponsables d'aujourd'hui [14].
Vade retro – le chagrin qui fait pitié
Notre salut prête à rire mais sa comédie est de chagrin. On sait bien que l'on ne rira pas longtemps. On sait encore plus, sinon autant, que le rire ne suffira pas à faire taire la bourgeoisie qui fascise. S'il est le document de quelque réalité, c'est celle du salut ultime offert par qui saura ironiser des idéalistes et volontaristes de toute espèce, en attendant d'aménager sa place dans l'époque qui vient.
Henri Marre est ainsi brocardé pour ses ambitions managériales et sa médiocrité de fonctionnaire et de mari, pour son opportunisme et son arrivisme à vouloir s'épanouir dans un champ de fumier. Et voilà qui suffirait : on se marre du petit obséquieux qui fait pitié alors qu'il y a tout lieu de s'en chagriner et puis, aussitôt, de n'en pas décolérer. L'ironie est un geste de dandy, superficiel, frivole, inconséquent. Fasciné par Pétain, Marre donne raison à Hegel : « (…) c'est pourquoi les autres hommes suivent des conducteurs d'âmes, car ils sentent la violence irrésistible de leur propre esprit inférieur qui leur fait face » [15]. Et tant pis pour qui a de l'admiration pour Kwame Nkrumah et Patrice Lumumba à ne citer que ceux-là, non pas pour les idolâtrer mais pour puiser dans de tels modèles, existentiels et révolutionnaires, des affirmations suffisantes à parer à notre médiocrité.
On allouera à Notre salut le fait qu'il adopte une position antinomique à celle de Louis Malle avec Lacombe Lucien (1974) coécrit avec Patrick Modiano. Loin de circonscrire la mentalité de son milicien à l'ordre (apolitique mais très idéologique) des contingences et circonstances, et plus généralement d'une ontologie abstraite du mal radical, le film d'Emmanuel Marre offre la description d'un idéaliste doublé d'un volontariste, d'un homme qui a des idées et les partage avec son entourage. Sur ce plan même, il fait mieux que Les Rayons et les Ombres qui se pourlèche complaisamment les babines avec son piètre pacifiste qui est surtout mordu par le virus du lucre.
Mais Notre salut dépolitise à tout va selon ses dispositions propres, en abusant de sa focale subjective pour se refuser d'apprécier qu'idéal et persévérance ne mènent pas seulement à Vichy.
Entre une évocation lapidaire de la résistance (attention, Henri, tu es ciblé – oui ? et puis c'est tout) et la bourse du travail dont les représentations cégétistes s'accouplent avec les nouveaux slogans de la « révolution nationale », le film d'Emmanuel Marre se bouche délibérément la vue sans jamais sortir de ses propres ornières. Une séquence emblématique de cette vision étriquée de la période, pas loin de recouper la médiocrité de son personnage, est délivrée lors de la rencontre avec les paysans charbonniers. Pour une fois qu'il est concrètement question de travail, on s'attendait à être servi. À la place, on a droit à une longue séquence taiseuse. Contrairement aux bourgeois, les gens du peuple n'ont rien à dire, ils sont mutiques par atavisme. Misérabilisme d'une sociologie vulgaire.
Comment ne pas penser, alors, au Chagrin et la Pitié (1971) de Marcel Ophuls ? Lui aussi maniait les archives avec ironie mais elle s'exerçait de façon originalement contrapuntique, dans la dialectisation de ses entretiens filmés selon le style documentaire qualifié alors de « cinéma direct ».
Surtout, tout le monde parle et n'importe qui a quelque chose à dire de son expérience de la période, du dandy qui a rejoint la division Charlemagne au nom de son idéalisme à des politiciens de gauche tels Pierre Mendès France et Jacques Duclos, de la coiffeuse torturée lors de la Libération et restant campée sur ses positions pétainistes au pharmacien Marcel Verdier, sans oublier les paysans racontant leurs engagements dans la résistance et la déportation avec une bonhomie renoirienne. La force du film de Marcel Ophuls, discutable sur bien des points (la minimisation de la résistance et la préparation des entretiens donnant l'avantage à l'intervieweur sur les interviewés), est une égalité dans la prise de parole et l'expression de la conviction, transversale aux assignations sociales. Les personnes existent si fort qu'elles sont de formidables personnages de roman, des embrayeurs de fiction. Projeté en salle après avoir été refusé de diffusion sur l'ORTF (il ne l'a été à la télévision qu'en 1981), le documentaire montre que la réalité déborde de mises en scène de soi et de mythes ; à l'inverse, Notre salut restreint le champ social des paroles en ne documentant que ses procédés.
L'époque actuelle marque son désir de retour en cinéma à la période de l'occupation comme ce fut le cas au début des années 70. Après tout, on peut bien aujourd'hui s'autoriser à longueur de médias à dire que le régime de Pétain a sauvé les juifs français de la déportation et des chambres à gaz [16]. Le Chagrin et la Pitié et Lacombe Lucien dominaient hier les esprits ; Les Rayons et les Ombres et Notre salut en seraient-ils les nouveaux parangons ? Lors d'un numéro fameux des Cahiers du Cinéma, Serge Daney et Michel Foucault discutaient de la nouvelle esthétique en cours qu'il qualifiait de « mode rétro » pour en critiquer les linéaments : l'absolution de la responsabilité politique de la droite et des élites culturelles et économiques ; l'effacement des résistances populaires [17]. Xavier Giannoli prête le flanc au fatalisme des pulsions, avec l'enrichissement personnel et le rapport incestuel entre Jean Luchaire et sa fille rêvant de cinéma. Il est un naturaliste traditionnel quand Emmanuel Marre joue des effets de réel et du naturel de sa mise en scène, mais à seule fin de rire des médiocres tout en cousant la bouche des figures issues des classes populaires.
On peut relever encore le moment le plus dramatique de Notre salut, celui de la discussion entre Marre et son assistant sur la meilleure manière de répondre aux exigences nazies dans la déportation organisée des juifs. Comment faire bien avec moins, moins de camions, moins d'essence ? On retrouve là les doubles contraintes contradictoires analysées par Johann Chapoutot dans Libres d'obéir, à ceci près que la discussion se clôt sur un zoom sur le visage de Marre, pensif. Le travelling optique accomplit ainsi une double fonction : identifier un coupable tout en autorisant son interprète à forcer une gravité nous informant qu'il n'est pas dupe de ce qui est en train de se jouer.
Henri Marre est bien coupable devant l'Histoire mais, aussi important, son acteur le fait savoir. Et même trop, à telle enseigne que l'acteur marque avec insistance d'évidentes distances avec son rôle. C'est le sens profond de Notre salut : la collaboration est possible, à condition qu'elle soit raisonnable. L'offuscation marquée avec ostentation est dans le marigot actuel pudeur de gazelle.
Comment telle scène pourrait-elle se prévaloir de ses références, ainsi la lecture de la « note technique » de juin 1942 dans Shoah (1985) de Claude Lanzmann et sa reprise dans l'analyse du management contemporain dans La Question humaine (2007) d'Élisabeth Perceval et Nicolas Klotz ? Dans ces films-là, on cesse de croire que ceci est d'un autre temps : on entend que l'on crie sans fin. Le nazisme n'est pas un accident de la modernité, mais sa culmination sous la forme d'un auto-anéantissement. Son rayonnement fossile est un laser brûlant les terres du Proche-Orient. On n'attend pas d'un film qu'il réduise la portée d'une telle réalité sur des expressions d'indignation.
Aux deux bords du spectre – le ressentiment droitier contre la gauche et l'ironie impuissante de sa variante culturelle et libérale –, Les Rayons et les Ombres et Notre salut communient pour l'essentiel qui est à l'extrême-centre : en réinventant un nouveau « rétro » pour aujourd'hui, ils sacrifient à l'idée, qui est une obsession, que le temps des salauds est celui d'un anti-antifascisme.
Vrai tradi et faux moderne, Xavier Giannoli et Emmanuel Marre se regardent en chiens de faïence. Et attention, on n'a pas encore vu Moulin de László Nemes, candidat probable au « néo-rétro » en ayant assuré à une personne issue des rangs de Parole d'Honneur qui a interpelé Gilles Lellouche, l'acteur jouant le résistant lyonnais torturé par la Gestapo de Klaus Barbie, sur le fascisme actuel et son remède « LFIste » que, non, la politique n'a vraiment rien à faire ni voir avec le cinéma.
Les rois du « néo-rétro » affirment aller de l'avant en regardant en arrière ; ce qui est la meilleure façon de pétrifier le présent percé de trous de mémoire alors que c'est d'une trouée dont nous avons bien besoin, autrement dit d'une forme rappelant la modernité à ses forces critiques et antifascistes.
Brecht a décrit de telles dispositions qui sont de consentement avec l'ordre existant : « L'esthétique bourgeoise choisit une voie facile en demandant aux spectacles qu'ils parviennent à concilier les contraires, à effacer les différences d'opinion, à réunir tout le monde dans la jouissance artistique. Il est manifeste que nous ne pouvons collaborer à cette entreprise d'aucune façon » [18].
Les conformistes et notre musique
Lorsque Notre salut a été projeté en compétition officielle du Festival de Cannes où il a reçu le prix du meilleur scénario, la fin de projection a été récompensée par la traditionnelle ovation. Emmanuel Marre s'est alors saisi du micro pour dire au public, non pas une fois mais deux : « plus jamais ça ».
Le serment des survivants du camp de concentration allemand de Buchenwald, rassemblés sur le place d'appel le 19 avril 1945 pour prêter allégeance à la promesse de rendre impossible les conditions d'une réapparition du nazisme, est devenu le mantra officiel des démocraties libérales qui sont des oligarchies toujours plus illibérales, autoritaires et complices aujourd'hui d'un génocide. Deux options étaient alors disponibles : Xavier Giannoli s'en moque dans Les Rayons et les Ombres puisque Jean Luchaire, qui en prononce d'ailleurs anachroniquement le terme (pour parler de la boucherie de la Première Guerre mondiale), est le salaud issu des rangs de la gauche que la gauche voudrait oublier si l'on suit à la lettre le narratif de la droite-extrême-droite. L'ironie est chez ce réalisateur plus féroce que chez Emmanuel Marre : l'homme qui alors dit publiquement se battre pour ne pas répéter l'horreur de 14-18 est un agent qui aura participé à faire celle de 39-45.
L'autre option a été énoncée par Jean-Luc Godard avec sa lucidité coutumière. Dans l'épisode 3a (« La monnaie de l'absolu ») des Histoire(s) du cinéma (1988-1998), le cinéaste raconte les circonstances de l'avènement historique du néoréalisme sur les ruines fumantes du fascisme. Il en allait alors d'une dignité retrouvée : d'un peuple face à son image, de réalisateurs qui pour certains avaient collaboré (comme Roberto Rossellini) et d'un pays devant le courage de ses partisans. Avant de célébrer « la grande moisson du cinéma italien », Jean-Luc Godard narre les atermoiements qui lui étaient contemporains, ainsi la réalisation d'un film comme La Liste de Schindler (1994) de Steven Spielberg qui croit bon de reconstituer Auschwitz avec les moyens spectaculaires du cinéma. Voilà comment, dans les faits (l'époque de réalisation de cet épisode est également marquée par la guerre civile algérienne et le nettoyage ethnique par l'armée serbe en Bosnie), « plus jamais ça » est devenu « c'est toujours ça ». Le serment d'interrompre le continuum catastrophique de l'Histoire est devenu le mantra consolant de la rengaine du pire.
Les options étaient sur la table. Entre l'ironie méchante et la lucidité tranchante, Emmanuel Marre a choisi : le serment – sans l'histoire de sa profanation ; la promesse – sans le réel de ses mutilations. Il a ainsi énoncé devant le parterre de ses thuriféraires que la Palestine n'était pas suffisante pour oser dire ce qui contrevient aux envolées fédératrices trahissant un serment en slogan consensuel.
Après avoir vu Notre salut, on se dit plus vivement encore qu'il nous faut revoir Le Chagrin et la Pitié, ainsi que Les Damnés (1969) de Luchino Visconti, Le Conformiste (1970) de Bernardo Bertolucci ou encore, trop souvent oublié, Une affaire de femmes (1988) de Claude Chabrol. Tous ces films, ainsi que le travail de Jean-Luc Godard comme de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, composent notre musique qui, contre tout conformisme, organise la force critique du pessimisme.
« Plus jamais ça » est un anachronisme, c'est sûrement le plus scandaleux et dissonant accompagnant Notre salut. Son auteur croit vraisemblablement avoir lu dans le « Verfremdungseffekt » conceptualisé par Brecht une instance de distanciation alors que cette traduction française est fautive. Il s'agit plus radicalement d'estrangement, de dénaturaliser ce qui semble aller de soi, de rendre insolite l'ordinaire pour le critiquer [19]. Emmanuel Marre et ses interprètes marquent par un rire contre et complice leur distance à l'égard d'Henri Marre et son entourage. Notre réalité ne s'en porterait pas plus mal. Le réalisme de cet auteur rejoint celui de Xavier Giannoli. Les deux s'accordent en effet à croire que le temps des salauds ne l'est que d'eux seulement. Georges Bernanos explique pourtant que « s'il n'y avait que des salauds dans le monde, le Réalisme serait aussi le Bon Sens car le réalisme est précisément le bon sens des salauds » [20].
À l'heure zéro de Gaza, Emmanuel Marre montre midi et les médecins applaudissent à leur salut.
Voilà où nous conduit leur bon sens : « Dans cette affaire de fous, le salaud, lui, n'est pas dupe, c'est un modéré, comme on sait. Il se croit au-dessus du lot, il appartient au cercle de la raison, il n'est pas comme eux. Il comprend parfaitement ce qui arrive. Il sait l'inanité de la promesse fasciste et les drames qu'elle annonce, mais il est celui qui s'emploiera à la rendre raisonnable » [21].
Pendant ce temps-là : « Ainsi marchait le vieux, déguisé en nouveau, mais dans son défilé de victoire, il traînait le nouveau avec lui et l'exhibait, disant que c'était lui, le vieux. (…) Et le défilé avançait dans la nuit, mais dans le ciel, ce qui ressemblait à l'aurore était une lueur d'incendie. Et les cris – voilà le nouveau ! c'est nouveau, tout ça ! saluez le nouveau ! soyez nouveaux comme nous ! – auraient pu être entendus si le tonnerre d'une fusillade n'avait pas tout recouvert » [22].
Alexia Roux et Saad Chakali
[1] ) Denis Saint-Armand, Contre le rire fasciste. Trolling et résistance, éd. Rue de l'échiquier, 2026.
[2] ) Jean-Paul Sartre, L'Existentialisme est un humanisme, éd. Nagel, 1946, p. 84.
[3] ) Hugues Jallon, Le Temps des salauds. Comment le fascisme devient réel, éd. Divergences, 2025, p. 9.
[4] ) Nassira El Moaddem, Main basse sur la ville. Enquête au Blanc-Mesnil, territoire trahi de la république, éd. Stock, 2026.
[5] ) Ugo Palheta, Comment le fascisme gagne la France. De Macron à Le Pen, éd. La Découverte, 2025.
[6] ) Johann Chapoutot, Libres d'obéir. Le management, du nazisme à aujourd'hui, éd. Gallimard-coll. « NRF essais », 2020.
[7] ) Bertolt Brecht, Écrire contre le fascisme (textes traduits et présentés par Irène Bonnaud), éd. Divergences, 2026, pp. 21, 110, 111, 152 et 179.
[8] ) Roland Barthes, « L'Effet de Réel », Communications, n°11, 1968, pp. 84-89, repris dans Le Bruissement de la langue, éd. Seuil, 1984, chap. IV (« De l'histoire au réel »). Pour une critique de cette notion au nom d'une rupture avec le régime représentatif dominant, lire Jacques Rancière, Le Fil perdu. Essais sur la fiction moderne, éd. La Fabrique, 2014, pp. 17-36.
[9] ) Eric Rohmer, Le Goût de la beauté, éd. Cahiers du Cinéma/L'Étoile, 1984, pp. 63-71.
[10] ) Bertolt Brecht, op. cit., p. 75.
[11] ) Daniel Bensaïd, La Discordance des temps. Essai sur les crises, les classes, l'histoire, éditions de la Passion, 1995 ; Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l'art et anachronisme des images, éd. Minuit-coll. « Critique », 2000 ; Giorgio Agamben, Qu'est-ce que le contemporain ?, éd. Payot & Rivages, 2008.
[12] ) Milan Kundera, Les Testaments trahis, éd. Gallimard, 1993, p. 219 et s.
[13] ) Josef Breuer et Sigmund Freud, Études sur l'hystérie, éd. PUF-coll. « Bibliothèque de psychanalyse », 2002 (1895 pour l'édition originale – 1895, l'année du cinéma, tiens, tiens, l'abréaction le concernerait-elle aussi comme trauma ?)
[14] ) Il est bon d'avoir lu Libres d'obéir. Encore faut-il lire aussi les autres ouvrages de Johann Chapoutot pour en tirer d'autres leçons, plus aiguisées encore, sur le présent et son épaisseur critique d'historicité : Les Irresponsables. Qui a porté Hitler au pouvoir ?, éd. Gallimard-coll. « NRF essais », 2025.
[15] ) Hegel, Introduction à la philosophie de l'histoire (1830), cité par Bertolt Brecht, op. cit., p. 165.
[16] ) Laurent Joly, La falsification de l'Histoire. Eric Zemmour, l'extrême-droite, Vichy et les juifs, éd. Grasset, 2022.
[17] ) Serge Daney, « La fonction critique », Cahiers du Cinéma, n°248, décembre 1973 ; « Anti-rétro : entretien avec Michel Foucault par Serge Toubiana et Pascal Bonitzer », Cahiers du Cinéma, n°251-252, juillet-août 1974, pp. 5-15.
[18] ) Bertolt Brecht, op. cit., p. 147.
[19] ) ibid., p. 20.
[20] ) Georges Bernanos, La France contre les robots, éd. Robert Laffont, 1947, p. 16, cité par Hugues Jallon, op. cit., p. 105.
[21] ) ibid., p. 101.
[22] ) Bertolt Brecht, « Parade du vieux nouveau » (1939), cité dans Écrire contre le fascisme, op cit., p. 182.