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• M MediasLibres MediasLibres remote Sep 28, 2026, 7:51 AM You are here

  Vitrival

  

  « Un film tendre, à la drôlerie teintée de chagrin, qui nous invite à une tranquillité dont la malice n'est jamais totalement exclue. Un premier long-métrage, accueillant, généreux, doux-amer, que cette accumulation d'adjectifs absolument insupportable s'évertue à déterminer. »

  Poulets, keufs, condés, schmitts, flics, chtars, kisdés, rnouch, cops et poulagas. Les écrans, en continu, nous dégueulent des corps surmontés de képis et corsetés de gilets pare-balles. Gyrophares, dérapages, « Haut les mains ! », « À plat ventre ! », des guirlandes de menottes viennent fêter leur victoire. À la fin, happy end : les gentils se réjouissent d'avoir arrêté les méchants, ou d'avoir pu les arrêter d'une simple balle dans la tête.

  « Tout ce que vous direz sera retenu contre vous. »

  Depuis notre enfance, l'héroïsme et le courage en uniforme nous renseignent sur l'abnégation et la bravoure d'un corps de métier tout entier voué à nous servir. De la protection au sauvetage, partout suintent le dévouement, le sacrifice, l'altruisme et l'exemplarité d'un ordre que le paternalisme d'État nous accorde avec bienveillance.

  COPAGANDA.

  La glorification, avouée dans la flopée de séries d'enquêtes criminelles et autres reportages à sensation.
  La sélection des faits pour un récit sécuritaire.
  La légitimation surfaite de cette autorité.

  Le cadrage médiatique,
  Le contrôle narratif,
  La culture policière.

  Le service public s'exhibe à nous seulement s'il a une arme.
  Car c'est par elle, et par ce qu'elle permet, que se définit la justice.

  Contre-plongée, travelling avant, ralentis, plans embarqués. Même la lentille de la bodycam rejoue le discours de l'institution. Les conseillers techniques, le prêt de matériel, de véhicules ou un simple accès à certains lieux, ne permettent pas non plus de ressortir d'une telle collaboration sans qu'elle n'influence la représentation finale des forces de police.

  Alors, pourquoi irions-nous planter notre fourchette dans cette quantité de merde que l'on sait pourtant immangeable ? Et pire encore : pourquoi vous en parler ?

  Ce n'est pas une question anodine. En fait, c'est même plutôt fondamental. Pourquoi s'infliger un énième film mettant en scène des gardiens de la paix sociale quand on a passé toute sa vie à chercher à la foutre en l'air ?

  Une contradiction ?
  Peut-être bien.
  Une incohérence ?
  Nous ne sommes qu'humains.
  Une anomalie ?
  Effectivement.

  Vitrival nous semble en être une.

  Une anomalie. Une curiosité. Une expression minoritaire. Une tentative au bord du cadre que l'on souhaitait asseoir au centre. Sa distribution modeste et sa réception minorée nous ont d'autant plus motivés à lui porter assistance, à le défendre, le protéger, comme les bons flics du septième art que nous affirmons incarner.

  Un film tendre, à la drôlerie teintée de chagrin, qui nous invite à une tranquillité dont la malice n'est jamais totalement exclue. Un premier long-métrage, accueillant, généreux, doux-amer, que cette accumulation d'adjectifs absolument insupportable s'évertue à déterminer.

  Coïncidence somme toute heureuse, une projection unique du film aura lieu à Paris le vendredi 2 octobre à 20h, au Centre Wallonie-Bruxelles, dans le cadre de la 33e Quinzaine du cinéma francophone.

  À choisir, pousser la porte d'une salle de projection reste tout de même moins dégradant que refermer sur un être celle d'une cellule. Vous ne trahirez donc pas votre humanité en allant voir ce film.

  Soyez prudent. N'hésitez pas.

  [Pour lire le Visionnage conseillé avant lecture précédent, c'est par ici : Entretien avec le réalisateur Andreas Fontana ]

  

  Les Kinologues : Avant toute chose, permettez-moi de vous remercier d'avoir réussi l'exploit de me faire aimer la police pendant 1h50. Et je peux vous assurer que ce n'était pas gagné d'avance, car mon horloge intérieure indique 13h12 toute l'année. Vitrival m'a même momentanément donné envie de devenir policier, tant j'éprouve désormais de la joie à l'idée d'un métier dont l'idéal serait de ne servir absolument à rien. Après tout, n'est-ce pas l'ultime ambition d'un policier que de vivre dans un monde où sa propre existence deviendrait inutile ? En ce sens, votre film est peut-être le plus pro-police de tous les films policiers, puisqu'il imagine la possibilité même d'un monde capable de se passer d'elle…

  Noëlle Bastin : (rires) C'est marrant ce que tu racontes, mais ça pose aussi de vraies questions…

  Baptiste Bogaert : Disons qu'on a eu un ressenti assez similaire lorsqu'on a commencé nos observations, dans le cadre de l'accompagnement de policiers sur le terrain. En tout cas, ceux que nous avons observés étaient très proches de la population et avaient des missions qui ne ressemblaient pas du tout à l'image qu'on se faisait de la police. Nous, on vit à Bruxelles, donc la police, on la croise globalement en manifestation : une police plutôt violente et sans véritable contact humain. Alors oui, c'est vrai, il y a eu une première forme de séduction qui s'est opérée sur nous lorsqu'on a pris conscience de cette proximité et du rôle social qu'ils jouaient réellement.

  Noëlle : Déjà parce que ce n'était pas le métier tel qu'on l'imaginait, mais aussi parce qu'ils passaient leur temps à se balader, à être sympathiques avec les gens, à les écouter pour essayer de trouver des solutions à leurs problèmes, qui sont des problèmes très concrets. Donc même nous, on a fini par se dire qu'en fait, ce n'était pas si mal comme métier. (rires)

  Baptiste : Après, il faut quand même souligner que nos observations ont été menées auprès de policiers qui nous avaient été spécialement recommandés pour leur approche du métier, entre guillemets, « très humaine », notamment dans la zone où ils exerçaient, à savoir l'Entre-Sambre-et-Meuse, en Belgique.

  Noëlle : Oui, ce sont des agents de quartier, pas des agents d'intervention…

  Baptiste : On n'a pas non plus été confrontés à des situations qui auraient pu mettre en évidence certaines valeurs politiques. Il n'y a pas eu de confrontations plus directes sur ce plan-là. Parce que le racisme, dans la police, il existe très clairement. On a beau lire davantage d'articles de presse concernant la police française, on ne peut pas dire que la situation en Belgique soit plus reluisante.

  Noëlle : On avait tout de même essayé d'intégrer ça dans le film, en faisant faire à Pierre et Benjamin [1] quelques exercices d'improvisation. Rien n'a été conservé dans le film, mais on tentait de les faire parler de leur rôle dans les manifestations. L'un d'eux expliquait que c'était super d'aller taper sur des manifestants. Mais on avait l'impression de forcer un discours qu'on tentait de plaquer sur eux, un peu maladroitement. Bref, ça ne fonctionnait pas.

  Baptiste : Mais, pour revenir à ta question, est-ce que tu as le sentiment que, dans le film, leur mission tend vers l'inutilité ?

  Non, bien sûr, c'était de la provocation… par contre, ils font ce que n'importe qui pourrait et, à mon sens, devrait faire dans une collectivité. Est-ce que ce rôle relève nécessairement de la police ? À mon sens, pas du tout. Prendre soin des autres, écouter et prendre en compte les plaintes et les demandes de chacun, chercher des solutions et favoriser le dialogue me semblent être au fondement de toute vie en commun. Le fait que la police de proximité assume aujourd'hui une partie de ces fonctions ne signifie pas qu'elles lui sont propres. C'est le contexte social et institutionnel qui lui fait assumer ce rôle. Mais dans d'autres circonstances, cela pourrait très bien être pris en charge par la collectivité elle-même…

  Noëlle : Complètement d'accord avec ça.

  Baptiste : C'est exactement la perspective dans laquelle on s'est nous-mêmes placés. On les voit d'ailleurs comme des citoyens de Vitrival avant d'être des policiers.

  Noëlle : C'est aussi la raison pour laquelle on les voit rénover leurs maisons, habiter le village, y connaître les gens et y avoir leur famille…

  Mais pourquoi avoir fait le choix particulier de la police ? La police vous a-t-elle semblé être le meilleur point de vue pour raconter Vitrival ? Était-elle le dernier maillon de la société, le seul corps de métier encore en lien avec l'ensemble de la collectivité, ou bien le seul capable d'aller partout, d'entrer chez les gens, d'accéder à leur intimité et, ainsi, de raconter le village, à l'image de la femme de chambre chez Mirbeau, dont la position spécifique lui permettait aussi d'observer la bourgeoisie ?

  Noëlle : Oui. On les a vraiment envisagés comme des véhicules nous permettant d'aller d'un lieu à un autre, de faire le pont entre différentes personnes. D'ailleurs, lorsque je regarde le film, je regrette presque que nous ne soyons pas allés à la rencontre de couches sociales plus diverses. Ça aurait pu être possible, mais il aurait sans doute fallu rallonger le film.

  Baptiste : On a aussi fait le choix conscient d'une certaine homogénéité des relations sociales. On est principalement partis du noyau familial de Noëlle et de leurs connaissances. On est donc restés dans un écosystème où les différences sont en fait peu marquées. Il existe pourtant de la précarité à Vitrival, et le chômage y est assez présent. C'est une réalité qui n'est pas reflétée dans le film. C'est sans doute l'un des points faibles de notre démarche. On donne l'impression de parler du « village », alors qu'en réalité, on parle d'une classe sociale assez précise dans ce village.

  Noëlle : Une classe sociale homogène, mais « précise », je ne sais pas. J'aurais personnellement des difficultés à bien la définir…

  Mais, au départ, l'idée était surtout d'adapter un roman dans lequel un journaliste enquêtait. Or, nous n'avions pas du tout envie de filmer un journaliste. Nous avions déjà l'idée d'un duo… Nous nous sommes donc demandé qui pourrait mener cette enquête à sa place, et c'est ainsi que le journaliste est devenu policier. J'ai l'impression que c'était notre cheminement de pensée.

  À la fin du premier tiers du film, je me suis demandé si on allait partir sur une enquête policière à la Hot Fuzz… puis, finalement, non. Cherchiez-vous volontairement à déjouer les attentes du spectateur ? D'autant que la seule véritable scène « d'action » du film se révèle être un véritable cauchemar…

  Noëlle : S'il faut être honnêtes, et on a envie de l'être… je répondrais que non. En revanche, c'est quelque chose que nous avons dit pour communiquer autour du film, mais aussi et surtout pour le faire financer.

  Baptiste : Oui, il fallait insister sur le fait que nous souhaitions jouer avec les codes du film policier. Mais on n'y a jamais vraiment pensé.

  Noëlle : On a moins porté d'intérêt aux films policiers et aux films d'action qu'à la vie des agents de quartier. Et ça impose nécessairement un tout autre rythme. (rires) Un rythme beaucoup plus lent.

  Vous avez donc dû jouer avec les codes du genre pour trouver des financements ? On pourrait se dire que c'est une bonne nouvelle, puisque c'est grâce à ça que le film existe…

  Noëlle : Oui, et en même temps, c'est troublant de se dire que, pour faire financer des films de genre, il faille tenir des discours sur-intellectualisés sur le genre lui-même. Un discours qui semble valoriser le genre, tout en le dévalorisant.

  Baptiste : Oui, il faut toujours qu'il y ait une déconstruction de ce qu'on souhaite faire. Il faut montrer qu'on a compris comment « ça fonctionne », qu'on est capables de l'expliquer et donc, aussi, de jouer avec.

  Noëlle : En fait, lorsqu'il a fallu parler du film, on a tout de suite compris qu'on ne pouvait pas faire l'économie du rapport au film de genre policier, et qu'il fallait le vendre comme un film de déconstruction des enquêtes de police plus traditionnelles. Notre fantôme intellectuel se devait de dire ça… Alors que ce n'était pas du tout notre objectif.

  Baptiste : Et même nous, nous finissions par citer P'tit Quinquin, alors que ce n'est pas du tout une œuvre qui nous a inspirés pour Vitrival. Et pourtant, il fallait faire ce lien, parce que tout le monde nous ramenait à cette série-là. En réalité, hormis le fait qu'il y ait des policiers et que l'histoire se déroule en province, il y a finalement assez peu de choses que ces deux objets ont en commun.

  Mais c'est assez significatif. Il y a tellement peu d'œuvres qui se déroulent en dehors des grandes villes, qui plus est avec de vraies personnes, qu'on a tendance à mettre dans le même pot-pourri tous les réalisateurs qui font plus ou moins ça.

  Noëlle : Bruno Dumont et Alain Guiraudie…

  

  Vous filmez avec humour et bienveillance le quotidien de Vitrival, petit village à taille humaine, traversé par des problématiques interpersonnelles ou de voisinage, souvent cocasses ou risibles, qui composent le quotidien de cette petite collectivité. Il y a, dans la représentation de cet ordinaire, quelque chose de plutôt rare au cinéma et donc forcément de précieux, une forme d'humanité que certains qualifieraient sans doute de « simple », d'« authentique », de « chaleureuse » ou de « conviviale », mais qu'entache immédiatement l'irruption d'une vague de suicides. Pourquoi avez-vous tenu à faire craquer le vernis pittoresque, voire idyllique, du stéréotype culturel de « la vie à la campagne » ?

  Baptiste : Si je m'arrête plus précisément sur la question des suicides, je pense que, d'une certaine manière, ils sont liés à l'atmosphère que je peux ressentir lorsque je vais dans ce village. J'ai parfois l'impression, et je crois que Noëlle la partage, d'être figé dans une sorte de stase, dans laquelle aucune possibilité ne semble donnée de vivre une vie épanouissante autrement qu'en reproduisant les modèles existants.

  Noëlle : Je pense que c'est aussi une manière d'exprimer notre rapport à la norme. Le village, le contrôle des uns par les autres, l'uniformité des maisons, l'atmosphère étouffante… Ce ne sont pas des choses toujours simples à montrer. Et le suicide permettait sans doute de mettre en lumière certains éléments pesants qui existent aussi dans la vie de village, sans qu'on ait à en scruter les raisons psychologiques…

  Baptiste : C'est comme si le mode de vie lui-même ne pouvait plus durer éternellement. Comme si, au bout d'un moment, la machinerie finissait par s'enrayer. Les suicides sont peut-être aussi le signe de cet enrayement. Des morts qui surviennent sans qu'on ne puisse jamais leur attribuer de cause précise.

  Noëlle : Et en même temps, les choses peuvent être clarifiées. J'ai l'impression que le film s'attache à donner des indices. Il y a aussi une forme d'enquête que peuvent mener les spectateurs et spectatrices. Qu'est-ce qui pousse les gens au suicide ? Est-ce que ce sont les paysages ? Les interactions ? Toutes ces hypothèses forment une toile. Une toile de causes et de suppositions…

  Mais vous auriez pu vous contenter de faire l'éloge de la « campagne », comme c'est à la mode depuis quelque temps… Pourquoi avoir voulu écorner l'image que certains s'en font ?

  Noëlle : Déjà, parce que j'en viens. (rires) J'y ai grandi. Et puisqu'on cherche à être honnête dans nos films, on ne pouvait pas éviter ça.

  Mais cette critique ne risque-t-elle pas de conforter les urbains dans la représentation condescendante qu'ils se font de la ruralité ? Dans leurs préjugés vis-à-vis d'un mode de vie rétrograde, qui conduirait presque inévitablement au suicide…

  Noëlle : On souhaitait être honnêtes par rapport au village. Bien sûr, j'y vois tous les aspects négatifs qu'on a déjà mentionnés, mais il n'en demeure pas moins que j'y conserve une forme d'attachement et, parfois même, une forme d'envie. Un attachement qui, je pense, me prémunit de les représenter comme des « culs-terreux ».

  Et puis, je crois qu'on a aussi voulu travailler la forme du film afin d'éviter justement que le récit ne soit qu'une succession de situations déprimantes, aussi bien dans l'écriture que dans la manière de les filmer.

  Baptiste : À l'inverse de ce que tu dis concernant les urbains, je crois qu'il y a aussi quelque chose d'enviable dans la vie de village. Le fait d'être rattaché à une communauté, de savoir qu'on peut compter les uns sur les autres, comme c'est le cas dans la famille de Noëlle, dont presque tous les membres habitent à Vitrival. Même si chacun vit chez soi, ils restent unis par un véritable lien de solidarité.

  On ne sait d'ailleurs pas, à la fin du film, si cette vague de suicides se poursuivra après le générique de fin. Mais ce que l'on comprend, c'est que cette vie est la seule qu'ils ont, et donc qu'ils la chérissent. Il me semble qu'il y a aussi quelque chose de beau là-dedans.

  Même si le film est quand même très drôle, certains passages — comme la scène où les deux flics discutent avec une femme qui s'inquiète du mal-être de son mari, ou celle où deux gamins s'interrogent sur la meilleure façon de se suicider — créent des ruptures de ton qui font surgir une forme de mélancolie dans la bonhomie générale du métrage. Plus largement, le film aborde avec une certaine discrétion des sujets pourtant assez lourds. La question du Congo apparaît au détour d'une conversation et fait surgir, en sous-texte, celle du passé colonial. La question des violences policières se pose aussi à travers ce flic qui admet dormir avec un calibre sous son oreiller. Le jeu de tambour renvoie à des traditions patriarcales désuètes et donc, en creux, aux luttes féministes. On compte aussi ces conversations entre hommes, marquées par le déni de leurs « carences affectives », la honte d'avouer qu'ils vont voir un psy, ou encore leur difficulté à faire face à la solitude, qu'ils peinent eux-mêmes à reconnaître… Si le film porte en lui une certaine nonchalance et une forme de douceur, on comprend aussi qu'il aborde, en filigrane, un certain nombre de questions de société essentielles, qu'il préfère pourtant maintenir au second plan. Pourquoi avoir choisi une approche aussi allusive, plutôt que de traiter ces sujets plus frontalement ?

  Baptiste : D'abord, parce qu'on se positionne pendant tout le film du point de vue du village, et qu'on ne cherche pas à entrer directement en confrontation avec lui. On avait donc envie de voir comment ces questions-là se vivent au quotidien. Qu'il s'agisse de la question du passé colonial, du patriarcat ou d'une certaine forme de violence, toutes ces choses relèvent de la vie ordinaire.

  Noëlle : Et on ne souhaitait pas porter de discours dessus. L'intérêt était plutôt d'actualiser ces questions en les faisant exister dans la réalité des personnages.

  Baptiste : Mais la bonhomie des personnages permet également à ces sujets de passer plus ou moins discrètement, de les rendre presque anodins. Pourtant, dès qu'on s'attarde sur ce qui est dit, on prend conscience du poids des idées reçues…

  Votre premier court [2] traitait déjà de la question du suicide sans qu'aucune résolution ne soit apportée à l'écran. Votre premier long prolonge cette démarche, aussi bien dans la thématique que dans le refus d'une explication narrative. Vous ne cherchez jamais à élucider l'épidémie de suicides, vous la posez comme un fait social, comme un autre type de norme, et peut-être aussi comme une forme de fatalité. Pourquoi avoir privilégié cet angle ?

  Baptiste : Parce qu'on ne sait pas écrire de scénario.

  (rires collectifs)

  Noëlle : Tu rigoles mais ça nous est déjà arrivé… Alors qu'on passait une commission après avoir déjà tourné quelques courts-métrages, l'une des membres du jury nous a dit : « Voilà, j'ai regardé votre premier film et je tiens quand même à vous dire qu'il y a un gros problème de scénario. Je ne sais pas si vous le savez, mais si vous montrez un suicide, vous vous devez de l'expliquer. »

  Quelle horreur...

  Noëlle : Elle nous donnait une leçon, comme ça. Pour bien commencer la commission. Comme si on était des débiles qui n'avions pas compris comment écrire un scénario… (rires)

  Mais pour revenir à ta question. Je pense que ce qui nous intéresse, en dehors du suicide en tant que tel, de l'acte de mettre fin à ses jours de façon délibérée, c'est le rapport à la communauté. Souvent, le suicide est montré d'un point de vue plus psychologique, plus personnel, individuel. On va chercher des raisons dans la vie spécifique d'une personne, sans spontanément penser au caractère social du suicide. Ça, ça a été conscientisé pour Vitrival. Mais je ne pense pas que ce soit quelque chose dont on avait conscience au moment de La Cour.

  C'est vrai aussi qu'on aurait pu choisir un meurtre, ou même un accident. Parce que dans les deux cas de figure, c'est la texture d'événement qui nous intéresse. Or, on choisit dans les deux cas un événement impossible à résoudre, un événement qui ne peut pas faire enquête. Qui est presque un événement qui bute sur lui-même.

  C'est un copain qui nous a fait remarquer que dans les films, on montre beaucoup plus de meurtres que de suicides, alors que dans la réalité, il y a beaucoup plus de suicides que de meurtres.

  Baptiste : Ce qui nous intéresse aussi, en posant cet acte-là, c'est que tout, dans le quotidien, devient plus saillant, plus existentiel…

  Noëlle : Et puis, pour poursuivre ton parallèle, la cour d'école prend place dans une institution qui, à de nombreux égards, est presque pénitentiaire. Et là, je suis en train de me demander si le village n'a pas, lui aussi, ce caractère de prison qu'il y a dans La Cour ? Et donc, dans l'école ? Comme si le suicide était lié à une forme d'enfermement…

  Si vous faites le travail d'analyse à ma place, moi, ça me soulage, j'aurais moins de chance de dire des conneries… donc je suis content.{{}}

  (rires collectifs)

  En observant votre filmographie, on peut y déceler des motifs récurrents, et même une certaine forme de circularité. Comme je le disais dans la question précédente, votre premier court métrage et votre premier long, qui est aussi votre œuvre la plus récente, traitent tous deux, de façon plus ou moins directe, de la question du suicide. Votre deuxième court métrage, Salut travail (2019), et votre avant-dernier, Fosse commune (2025), abordent quant à eux la question du travail par l'entremise ludique d'un dispositif numérique. Veille (2021) prolonge également ces réflexions, même s'il semble davantage marqué par l'expérience sociale du Covid. Enfin, Tout péter (2021) et On sourira de nous (2022) explorent, de deux manières bien distinctes, des désirs insurrectionnels, des élans de révolte, dans des espaces imaginaires plus ou moins fictionnels ou volontairement fictionnalisés. Il n'y a peut-être que Traquer (2020) qui pourrait sembler être un cas à part dans votre filmographie, alors qu'il me semble être celui qui permet le mieux de comprendre tous les autres, tant il traite avant tout d'une communauté : celle des chasseurs, mais aussi celle d'une famille aux subjectivités en apparence irréconciliables, et pourtant réunies par la conversation. Suicides, travail, technologies, chasse, tout est toujours prétexte à filmer une collectivité. Que ce soit celle d'un collège, d'une entreprise, d'un groupe de potes ou d'un village, votre œuvre revient toujours à la vie en commun. Vitrival synthétise d'ailleurs merveilleusement cette disposition, car Noëlle peut y filmez son village d'enfance, sa famille, son groupe, et trouver tous les artifices narratifs possibles pour continuer d'en faire partie. Filmer Vitrival n'était-il pas, au fond, une manière de prolonger votre appartenance à cette communauté, de préserver ce lien autrement ?

  Noëlle : Je me rends compte qu'il y a cette recherche, et je vais parler pour nous deux, parce que je crois que c'est aussi le cas pour Baptiste… Il y a chez nous le souhait, un peu honteux, d'appartenir à un groupe. Que ce soit le village, les quatre filles dans On sourira de nous, ou même ce désir contrarié de s'insérer dans un environnement de travail plus conventionnel. Et je dis « un peu honteux » parce que devoir passer par le cinéma, par le fait de faire des films, pour pouvoir appartenir à un groupe, ou pour compenser la difficulté qu'on peut éprouver à y trouver naturellement sa place, je trouve que c'est quelque chose de finalement un peu tordu…

  Mais oui, je crois que c'est ce qu'on fait, ce serait inutile de le nier.

  Parce que nous, notre vie, c'est de faire des films. On en parle tout le temps. Mais il y a un vrai tiraillement, et même une certaine peur à l'idée de ne pas assez vivre, de ne pas suffisamment aller vers les autres, de finir par se refermer à deux, ou avec le petit cercle des gens qu'on connaît, qu'on fréquente, ce cercle des familiers. La peur, aussi, de ne pas aller suffisamment vers des gens qui nous sont différents, vers les autres, tout simplement.

  Et, en tout cas, je crois que notre manière de résoudre ça, c'est le cinéma.

  Et je le vois aussi à travers Traquer. C'était un film un peu à part, parce que c'est le seul documentaire qu'on ait fait — enfin, un documentaire au sens classique, avec une méthodologie documentaire.

  Donc oui, je crois qu'il y a dans notre travail cette question de l'appartenance au collectif. Il y a à la fois un désir d'appartenir aux différentes collectivités, ou au moins d'en témoigner, et en même temps, quelque chose qui nous en empêche.

  Pour autant, toutes ces appartenances ne nous semblent pas souhaitables non plus. Celle qui est liée au travail, par exemple, nous semble imprégnée de souffrance. Quant aux chasseurs, même si on peut, bien malgré nous, trouver une certaine beauté dans le fait de marcher ensemble dans la campagne, tous tendus vers un but commun, on n'oublie pas que tout cela aboutit à la mise à mort d'animaux — et, du point de vue antispéciste qui est le nôtre, on est évidemment opposés à cette pratique.

  Baptiste : Disons que pour nous, ce sont toujours des rencontres qui se terminent par une forme de deuil. Par le constat qu'on ne pourra jamais vraiment appartenir à l'un de ces groupes.

  

  Vitrival me semble finalement plus proche de Najac, à vous la terre, qui dresse le portrait d'une communauté rurale et construit une mémoire locale, ou des 4 saisons d'Espigoule, dont il me semble partager le geste anarchisant, celui d'un microcosme bigarré et joyeux, attentif à la singularité des individus et jouant avec les clichés grâce au dispositif du docufiction, que d'un épisode plus ou moins cynique de Strip-Tease, auquel on l'a, hélas, pourtant beaucoup comparé. Jean-Henri Meunier filme lui aussi des habitants qu'il connaît, un environnement qu'il habite, et une mémoire locale dont il fait partie. Le film n'est pas le produit d'un observateur extérieur, quasi-ethnographique, mais une manière de prolonger un rapport au lieu. Christian Philibert filme également son village d'enfance, avec ses habitants, qui deviennent les complices d'une expérience collective où la fiction leur permet de réinventer leur propre territoire. Si ces expériences cinématographiques me semblent davantage à même de tisser des formes de filiation artistique, Vitrival paraît néanmoins revêtir une dimension plus ambivalente que ces deux œuvres. Meunier comme Philibert s'inscrivent, malgré tout, dans une forme de célébration, tandis que Vitrival donne plutôt l'impression de filmer un lieu auquel vous appartenez, tout en créant la distance nécessaire pour le regarder, l'interroger et peut-être même vous en émanciper. Les suicides participent précisément de cette ambivalence, ils viennent contrecarrer l'instauration d'un mythe, empêcher que le village ne devienne un simple objet de nostalgie ou de fascination. Alors, pour prolonger la question précédente, filmer Vitrival ne vous a-t-il pas aussi permis de prendre la distance nécessaire pour transformer le lien que vous entretenez avec ce lieu, voire pour vous en affranchir ?

  Noëlle : Ce qui est certain, c'est que travailler sur Vitrival nous a mis face à cette question.

  Il s'agissait de travailler à partir d'un lieu, mais pas d'envisager ce lieu comme une simple matière fictionnelle dans laquelle on viendrait prélever quelque chose, comme c'est souvent le cas au cinéma, dans une forme de tourisme cinématographique. Ça nous obligeait à interroger notre propre rapport à l'appartenance et à la distance.

  Baptiste : Je crois que, par rapport à la distance, ça tient déjà à la manière dont on filme.

  Parce que cette distance se joue, me semble-t-il, dans notre manière de cadrer les personnages et de les inscrire dans leur environnement. On n'est pas directement au plus près des personnages dans ce qu'ils font. On n'embrasse pas chacun de leurs mouvements, on cherche plutôt à voir comment ces mouvements s'inscrivent dans un espace, comment les corps prennent place les uns par rapport aux autres.

  Donc la distance est aussi liée à notre manière de filmer. On est souvent en plan large, et on évite justement les rapprochements, pour ne pas être directement dans l'incarnation de ce que serait la vie dans un village à travers le point de vue d'un personnage. C'est une première chose : le choix du cadrage et la distance qu'il instaure.

  Je crois que la distance est aussi produite par le plan-séquence. Le fait de laisser s'installer une véritable durée permet de montrer le rythme des interactions, la manière dont les relations se déploient entre les personnes. On ne cherche pas non plus à reconstruire ou à intensifier ces rapports pour produire une émotion qui ne serait pas déjà présente dans ce qu'on filme.

  Mais si on parle factuellement de nos rapports au village et à la famille de Noëlle, le tournage a quand même créé des rapprochements…

  Noëlle : Oui, mais c'était le temps du tournage. Le temps du tournage et puis celui de la célébration du film lorsqu'il était projeté. Mais après, il y a un fait indépassable : c'est que chacun retrouve sa place, la place qu'il occupait auparavant. Tout le monde continue de vivre à Vitrival, alors que nous, on vit à Bruxelles. Leur vie continue ensemble, et la nôtre continue séparée.

  Mais bon, ça ne me dérange pas non plus d'être « celle de Bruxelles ». C'est aussi une place, finalement.

  « Celle de Bruxelles » mais aussi « L'artiste », non ?

  Noëlle : Oui, il y a ça aussi. Il y a aussi cette place-là, que personne ne comprend vraiment. Enfin, quoique… maintenant…

  Baptiste : C'est plus assumé. Maintenant, tu as une vraie place.

  Noëlle : C'est vrai que ça a aussi été une forme de partage, de ce point de vue-là. Jusqu'ici, personne ne comprenait vraiment ce qu'on faisait comme métier.

  Baptiste : En fait, notre métier n'existait tout simplement pas. Le fait de le voir, de pouvoir l'intégrer, a aussi contribué à le faire exister.

  Lorsque le cinéma français et belge délaisse les milieux bourgeois et urbains, les grands appartements de la capitale et les terrasses du centre-ville, il tend souvent à représenter les milieux ruraux et populaires sous le prisme de l'exotisme, du misérabilisme, de la romantisation ou de la parodie. Vitrival, au contraire, n'appuie jamais sur la normalité qui apparaît à l'écran, normalité des corps, des intérieurs, des accents. Elle apparaît régionale dans sa région, rurale dans sa ruralité, quelconque dans sa banalité. Y avait-il une volonté de porter le regard le plus juste, le plus égal et le plus horizontal possible sur celles et ceux que vous avez décidé de filmer ?

  Noëlle et Baptiste : Oui.

  Baptiste : En fait, je ne dirais même pas que les autres films portent véritablement une réflexion sur la représentation. Je pense plutôt que leurs modes de mise en scène et de filmage font que les espaces eux-mêmes deviennent presque invisibles. On se concentre essentiellement sur les personnages, et les lieux qui les entourent finissent par n'être que des décors. Ils ont donc assez peu d'importance, quelles que soient les histoires que l'on cherche à raconter. D'une certaine manière, ils deviennent presque secondaires.

  Noëlle : Et quand ils existent encore, ils sont souvent réduits à quelques signes immédiatement reconnaissables. Si l'histoire se déroule dans un village, on va penser à des intérieurs qui n'existent pas vraiment… Dans Vitrival, les intérieurs sont des intérieurs Ikea. Il n'y a ni nappes à carreaux vichy, ni meubles rustiques, ni paniers débordant de fleurs…

  Baptiste : L'un des travers de la fiction, c'est de chercher en permanence la belle image. Nous, on fait un peu l'inverse. On va d'abord filmer ce qui est juste, et si on le filme justement, peut-être que la beauté apparaîtra d'elle-même. Mais cette beauté, il faut aussi accepter de la faire surgir de choses plus ingrates. Partir de la réalité des lieux.

  Pour les intérieurs, par exemple, ce sont les vrais intérieurs des habitants qu'on filme. Et pour les extérieurs, on ne va pas non plus chercher les beaux champs, ou les endroits les plus pittoresques du village, parce qu'il n'y en a de toute façon qu'un ou deux. On filme la grand-route, parce que c'est ce qui est le plus présent, les étendues de bitume gris qui entourent les maisons…

  C'est aussi en cela qu'il n'y a pas d'exotisme dans notre manière de filmer : il s'agit pour nous de faire avec le matériau qu'on a, et de chercher ce qui est juste à partir de lui.

  

  Il y a, me semble-t-il, un commentaire absolument délicieux sur le pouvoir. Ce petit groupe de retraités vigilants qui organise la « Brigade anti-bites » et décide de poursuivre sa mission en dehors de la légalité, en s'érigeant en une sorte de mini-milice citoyenne, donne à voir, même sur le mode de la plaisanterie, des formes d'autoritarisme qui passent par des actions en apparence anodines. Cet incident rappelle que le moindre pouvoir accordé tend à être approprié, puis défendu pour lui-même, indépendamment de la mission qui le justifiait initialement. C'est une évocation très habile, en plus d'être très drôle…

  (rires de Noëlle et Baptiste)

  Baptiste : C'est exactement ça. Par contre… je ne sais plus très bien comment nous est venue cette idée…

  Noëlle : Je ne sais plus non plus. En réalité, on a toujours l'impression de construire nos histoires, nos fictions, à partir d'une forme de bon sens… C'est vrai que je ne sais même plus comment ils sont apparus ces quatre-là.

  Baptiste : Je m'en souviens. Mais en fait, c'est là que ça devient moins intéressant, parce que les choses sont finalement plus intéressantes malgré nous.

  C'est venu assez simplement… Comme le film a été construit en trois parties, on n'avait pas tout le scénario dès le départ : il s'écrivait au fur et à mesure.

  Noëlle : Et s'il s'écrivait au fur et à mesure, c'est aussi parce qu'on voulait se laisser surprendre, à la fois par nous-mêmes et par le réel, entre les différentes saisons. On voulait pouvoir intégrer jusqu'au dernier moment les changements qui pouvaient réellement survenir à Vitrival et dans la vie des personnes qui y habitent, et les faire entrer dans notre fiction.

  Baptiste : On filmait donc ce groupe de retraités dans une scène au café, lorsque Pierre et Benjamin viennent leur demander si quelqu'un a vu quelque chose dans les environs au sujet des graffitis de bites. Au cours de l'une des rares discussions improvisées du film, finalement écartée au montage, ils évoquent l'idée qu'un petit groupe de citoyens pourrait lui aussi patrouiller dans le village et les aider dans leurs recherches.

  C'est comme ça que cette idée est entrée dans la fiction : elle est née d'une situation réelle, presque par hasard, et on l'a intégrée à l'histoire.

  Donc ça part d'une idée toute simple, d'une intention qui semble parfaitement raisonnable, et puis ça se transforme très vite en quelque chose de monstrueux.

  (rires collectifs)

  Noëlle : Mais c'est intéressant de voir à quel point tout pouvoir peut susciter l'envie de se l'approprier, de le prendre dès lors qu'une place est laissée vacante…

  Je crois que ce qui nous intéresse aussi, c'est que ce soient des retraités, et des retraités dans un village. Ce n'est pas simplement le fait de montrer des vieux de droite qui décident d'endosser un uniforme. La question qui se pose, c'est aussi : qu'est-ce que ça veut dire, être retraité dans un village comme Vitrival ? Comment est-ce qu'on fait pour continuer à faire quelque chose, à se sentir utile ?

  Je n'avais pas pensé à cette lecture-là.

  Baptiste : C'est vrai qu'il y a des enjeux de pouvoir… mais comme le dit Noëlle, il y a aussi des motivations beaucoup plus triviales, qui tiennent simplement à l'occupation. On veut faire quelque chose. Et plutôt que d'aller faire une simple promenade, maintenant, il y a un but à cette promenade. On lui donne une raison d'être.

  C'est vraiment intéressant. Cette question du pouvoir qui se mêle à l 'ennui…

  Noëlle : À l'ennui, mais donc aussi à la question du rapport au travail. Quand tu es retraité, du jour au lendemain, la majeure partie de ce qui occupait ton temps t'est retirée. Comment est-ce que tu fais pour ne pas t'ennuyer ? C'est évidemment une partie du problème. Mais surtout, comment est-ce que tu fais pour continuer à faire quelque chose qui soit valorisant, et qui soit aussi valorisé par les autres ?

  Parce que, dans ce genre de village — à Vitrival, en tout cas —, la valeur travail est très, très forte. Être travailleur, être quelqu'un de laborieux, le montrer… c'est quand même très bien vu.

  Les questions du travail et du pouvoir se croisent d'ailleurs dans le portrait assez savoureux que vous faites du maire. Pourquoi avoir choisi d'en faire une espèce de politicien professionnel, jusque dans sa manière de lire et relire ses discours ?

  (rires de Noëlle et Baptiste)

  Noëlle : En fait, il est vraiment comme ça.

  On s'est inspirés de ce qu'il est, en reprenant notamment ce trait-là. Mais c'est ce qu'on a fait pour tous les personnages.

  On part toujours de ce qu'on connaît d'eux, ne serait-ce qu'à travers quelques traits ou quelques interactions, parce qu'on ne les connaît évidemment pas tous aussi bien que des membres proches de la famille. Dans son cas, en revanche, je le connais assez bien, puisque c'était mon médecin quand j'étais enfant.

  On part toujours de ce qu'ils sont et on n'essaie jamais de trop les éloigner de ce qui constitue leur noyau, ou en tout cas du noyau qu'on perçoit d'eux.

  Baptiste : Dans le cas du bourgmestre, on lui a peut-être retiré un peu de sa prestance, pour éviter qu'il ne tombe dans une caricature de lui-même.

  J'ai trouvé ses scènes particulièrement réussies. Il y a quelque chose d'un peu grotesque là-dedans… Dès sa première intervention à la radio, tu te demandes : mais il se prend pour qui ce type ? Et quand, à la fin, il récite son discours face caméra, qu'on lui demande de refaire la prise et qu'il acquiesce sur un ton solennel, c'est hilarant. Le mec s'adresse à un bled de 2 000 personnes, et il leur parle comme s'il était ministre… (rires)

  Noëlle : (rires) Après, ça me fait penser à autre chose, mais qui est quand même lié à ça. Nous, on voulait montrer un village — Vitrival, en l'occurrence — tel qu'il est aujourd'hui, et cela passe aussi par ne pas le couper d'une certaine modernité, ou en tout cas de la contemporanéité, notamment à travers les moyens technologiques qu'on utilise aujourd'hui. C'est normal d'être sur les réseaux, de faire des capsules vidéo, les villages ne font pas exception…

  C'était aussi une manière de retirer au village cet aspect un peu reculé qu'on retrouve dans les stéréotypes de villages à l'écran.

  Baptiste : Même si les capsules vidéo, facebook… ce n'est déjà plus très « moderne ».

  Vitrival est un film très déculpabilisant, très apaisant. Mon père, de nature plutôt anxieuse, à qui je l'ai vivement conseillé, m'a confié s'être senti profondément détendu après le visionnage. Il y a effectivement, dans le rythme, la longueur des plans et leur fixité, une forme de soulagement bienvenue, quelque chose de reposant, de réparateur même, à contre-courant d'un monde toujours plus marqué par la digitalisation, l'immédiateté et la sursollicitation permanente. Aviez-vous conscience de faire un cinéma qui puisse avoir, aujourd'hui et peut-être davantage encore demain, une forme de vertu thérapeutique ?

  (rires de Noëlle et Baptiste)

  Noëlle : Non. (rires)

  En tout cas, je pense vraiment que la longueur des plans était nécessaire pour montrer le village avec justesse, et les gens avec justesse, aussi. Je crois que c'est notamment un vrai bouclier contre le cynisme. Contre le cynisme que le cinéma fait souvent ressentir aux spectateurs et aux spectatrices, en les privant du temps nécessaire pour vraiment regarder, pour rester suffisamment longtemps avec ce qu'on leur montre.

  Le fait de laisser du temps, de prendre le temps d'observer, c'est important.

  Et je crois que c'est aussi une manière de se protéger du cynisme, des deux côtés de l'écran.

  Tu penses que certaines formes permettent de mieux échapper au cynisme ?

  Noëlle : Oui, je crois.

  Intéressant…

  Noëlle : Ce choix de durée permet de mieux observer, et de montrer qu'on a nous-mêmes pris le temps d'observer le lieu. Et ça va jusque dans le passage des saisons. Faire ce film nous a demandé du temps : ce n'est pas un seul tournage, ce sont trois tournages. Il fallait attendre à chaque fois. Notre vie était, d'une certaine manière, en pause. Enfin, en pause… On montait, on écrivait le scénario de Vitrival entre chaque tournage, et on préparait le suivant, mais on procédait de cette façon parce qu'on tenait à montrer le village dans ses différentes saisons.

  Et ça, je trouve que c'est important : donner du temps à un lieu, à des gens, mais aussi simplement au film qu'on est en train de faire, dans un monde qui va extrêmement vite et dans lequel les productions cinématographiques cherchent toujours davantage à sabrer le temps.

  Il y a peut-être, en effet, quelque chose de thérapeutique là-dedans… (rires)

  Et quand je parle de cynisme, je pense aussi au cynisme de beaucoup de films. Moi, souvent, quand je regarde un film, j'ai l'impression qu'on me prend pour une conne.

  Sans aucun doute…

  Baptiste : Pris pour un con parce qu'en général, c'est la manière dont l'information est transmise qui est en jeu. Une fois qu'une séquence a livré son information, on passe tout de suite à la suivante.

  Noëlle : Je sais qu'en ce qui nous concerne, on ne fait pas un cinéma de l'information, où l'on chercherait à camoufler, derrière un scénario plus ou moins virtuose, la somme d'informations qu'on veut absolument faire passer pour être sûr que le spectateur suive le film.

  Je crois qu'avec Vitrival, on fait plutôt l'inverse. Les informations sont réduites au minimum. Ou plutôt, il y en a en permanence, mais il y a tellement de « gras » autour, qu'elles finissent par se diluer. Et donc, on les livre à l'intelligence des spectateurs et des spectatrices. On ne cherche pas forcément à tout leur faire comprendre.

  Je trouve que ça fonctionne bien…

  Noëlle : Tant mieux.

  Mais il y a quand même beaucoup de gens que ça désarçonne, le fait qu'il n'y ait pas vraiment de réponse, que tout soit un peu distendu. Et surtout, si tu te dis que tu vas voir un film avec deux policiers et une enquête, si tu t'attends à quelque chose d'un peu haletant. Là, clairement, ça ne l'est pas.

  Baptiste : Il y en a aussi qui trouvent que ça manque de tenue, qu'il y a une forme de laisser-aller dans le rythme. Qui disent : « On a compris, on pourrait passer à la séquence suivante. »

  Oui, mais on comprend que tout ça est volontaire…

  J'imagine que vous vous sentez plutôt proche du cinéma de Kelly Reichardt ? Parce qu'on lui reproche sensiblement les mêmes choses.

  Baptiste : Actuellement, c'est celle dont on se sent effectivement le plus proche. Il y a chez elle une attention assez rare aux gestes, aux relations, qui peut sembler tendre vers l'insignifiance, mais qui révèle, l'air de rien, des situations assez complexes : qu'il s'agisse de la lâcheté des hommes et de l'indifférence face à la contestation de la guerre du Vietnam dans Mastermind, ou du proto-capitalisme qui se dessine à travers la conception de gâteaux dans First Cow…

  Noëlle : Oui, on aime vraiment tous ses films. Donc c'est plutôt bien vu.

  Et pour rester dans le thérapeutique : auriez-vous une bonne blague sur les Français ?

  (rires de Noëlle et Baptiste)

  Les kinologues
  Illustrations & Graphisme : https://mielo3.bigcartel.com/products
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  [1] Pierre Bastin et Benjamin Lambillotte sont les deux comédiens principaux du film.

  [2] La cour, 2017 : https://bastin-bogaert.com/La-cour

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